Гимн Барабанному Искусству
Посвящается тем, кто черпает вдохновение, слушая замечательных мастеров барабанов, о которых
пойдет речь.
Я думаю, что сейчас, на пороге двадцать первого века ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что первыми музыкальными инструментами на Земле были ударные. А первым ударным инструментом стала грудная клетка, в которую первобытный человек бил себя кулаком, выражая весь доступный ему спектр эмоций. С тех пор человечество создало бесчисленное количество музыкальных инструментов, но звучание ни одного из них не в силах конкурировать с магическим воздействием ритма ударных. Во всем мире ударные — непременный атрибут религиозных действ и обрядов, народных празднеств и т.д. Африканские там-тамы вводят в состояние транса целые племена. Под монотонное звучание муюй (темпл-блоки) совершаются буддистские богослужения. Чарующие звуки табла сопровождают медитацию в Индии. Бубен, кастаньеты, маракасы — характерный аккомпанемент в испанских танцах. Завораживают слушателей гонги и маримбы индонезийского оркестра гамелан. И наконец, ударная установка, о которой пойдет речь, звучит в двадцатом веке везде: создает ощущение свинга в джазе, обеспечивает грув в рок- и поп музыке, подчеркивает сценическое действие в театре и цирке, вносит новые краски в симфонические партитуры.
Но ведь кроме основной функции держать ритм ударная установка приобрела и новые. Наверное, в начале века никто и не предполагал, что к его концу барабаны станут солирующими инструментами наравне с гитарами, саксофонами и клавишными. Эволюция инструмента и исполнительства привела к потрясающим результатам. Сегодня мы имеем целые школы и направления игры на барабанах. Техника игры поднялась поистине до невероятных высот. А ведь ударная установка — один из самых молодых инструментов на планете. Так что все еще впереди.
Подводя итоги барабанного тысячелетия, обратимся к истории. Барабаны — общее название большой группы различных инструментов, состоящих из кожи, натянутой на раму или корпус. Звук производится путем вибрации натянутой мембраны от произведенного на нее ударного воздействия. Барабан относится к группе мембранофонов — большого семейства ударных инструментов. Барабаны стали появляться на Земле в эпоху неолита. Археологи находят их в самых разных регионах. Старейший барабан найден в Моравии, и его возраст датирован пятым тысячелетием до нашей эры. Огромные шумерские барабаны были изготовлены около трех тысяч лет до нашей эры. Того же возраста маленькие цилиндрические барабаны, найденные в Месопотамии. Египетские барабаны еще старше — четыре тысячи лет до нашей эры.
По всей видимости первым барабаном был полый ствол дерева, на который натягивали кожу рептилий или рыб. Позже стали использоваться шкуры животных, убитых на охоте, появились первые палки. Для прикрепления кожи к корпусу применялось несколько различных методов: гвозди, клей, заклепки, шнур вокруг корпуса и т.п. У более современных двусторонних барабанов шнур был пропущен через отверстия в коже. В средние века в Европе появились барабаны, в которых использовался современный принцип натяжения: два обода — один на коже, другой сверху.
Прообраз малого барабана скорее всего пришел в Испанию от арабов и сначала был сугубо фольклорным инструментом. Около четырнадцатого века он начинает использоваться в войсках. Тогда же появляются жильные струны, натянутые вдоль поверхности нижней кожи. Старший брат малого барабана — теноровый барабан — также использовался в армии как со струнами, так и без.
Большой барабан и тарелки попали в Европу из Турции с войсками Оттоманской империи в восемнадцатом веке. Долгое время инструмент янычаров именовался европейцами турецким барабаном. Первые ноты для барабана датированы шестнадцатым веком.
Итак, мы вкратце рассмотрели детали, из которых впоследствии была собрана современная ударная установка. Как и когда это произошло?
Современная барабанная установка не была изобретена кем-то в какое-то определенное время и в каком-то определенном месте. Она стала плодом развития музыки и индустрии в начале двадцатого века, при непосредственном участии музыкантов и производителей музыкальных инструментов. В этом кроется, пожалуй, основополагающий принцип барабанов. Он сродни принципу открытой архитектоники компьютера. Drum set находятся в постоянном, нескончаемом развитии. Музыканты добавляют в комплект новые инструменты, экспериментируют с тембрами, размерами барабанов и тарелок, изобретают новые приемы игры. Все это создает уникальность звучания каждого исполнителя. Безграничный простор для творчества! Поэтому и партии барабанов совершенно не похожи на ноты для любых других инструментов. Значительная часть любой партии для ударной установки на совести исполнителя. Но сколько знаний и навыков кроется за простым обозначением «fill in» («заполнить»)!
В девяностых годах девятнадцатого века музыканты из Нового Орлеана и из других городов США пытались приспособить малый барабан и большой барабан военного оркестра для сценического исполнения так, чтобы один исполнитель мог играть сразу на двух инструментах. В то же время они развивали новый стиль игры, базировавшийся на коллективной импровизации, впоследствии получивший название «jazz». В 1909 году музыкант и музыкальный мастер Уильям Ф. Людвиг (William F. Ludwig) создал первую педаль для игры на большом барабане. Правда, до этого уже существовали некоторые несовершенные механизмы для той же цели. Это был первый серьезный шаг на пути к созданию современной ударной установки. К 1920-м годам нью-орлеанские барабанщики (Бэби Доддс (Baby Dodds), Затти Синглтон (Zutty Singleton) играли на комплекте, состоявшем из большого барабана, возможно, с прикрепленной к нему тарелкой, малого барабана, китайского том-тома с прибитой гвоздями кожей, коробочки, ковбеллов и маленьких китайских тарелочек. Подобные комплекты (часто с добавлением сирен, свистков, манков и т.п.) использовались барабанщиками водевилей, цирков и других театральных постановок. В начале двадцатых годов на сцене появляется «snowshoe» или чарльстон — ножная педаль, состоявшая из двух пластин размером со стопу, с прикрепленными к ним двумя тарелками. Около 1925 года барабанщики стали употреблять «low boy» или «sock» тарелки — пара тарелок, закрепленных на низкой, оборудованной пружиной подставке, управляемой ногой. В 1927 году появился первый «high boys» или «high hat», позволявший исполнителю играть на нем как ногой, так и руками, или комбинировать оба способа. Чик Уэбб (Chick Webb) и Джо Джонс (Jo Jones) стали первыми виртуозами игры на хай-хэте.
К концу двадцатых годов установка включала в себя большой барабан, малый барабан, один или более том-том, тарелки Zildjian (большего размера и более звучные, чем китайские), ковбелл и коробочку. Конечно, каждый ударник создавал свой комплект, свое звучание. Например, Сонни Грир (Sonny Greer) использовал литавры, виброфон, колокола, темпл-блоки, гонги. Музыка и технологии шли рука об руку. Большинство эстрадной музыки того времени базировалось на ритме «two beat feel» (счет на два). И появление новых инструментов (хай-хэт) в установке тут же повлекло за собой возникновение новых ритмов. Все, казалось бы, произошло очень обыденно: Затти Синглтон разучивал партию новой пьесы и обнаружил, что ему удобнее играть большим барабаном не на первую и третью доли, а на все четыре. Эта случайная на первый взгляд находка стала определяющим фактором развития джазового ритма на 4\4.
В тридцатые годы эта манера стала основой игры на барабанах в свинговом оркестре. Барабанщики Джо Джонс, Джин Крупа (Gene Krupa) добавили больше том томов, появился floor tom, подставки для тарелок, крепящиеся на большом барабане, более скоростные педали. Техника игры тоже развивалась. Джин Крупа в оркестре Бенни Гудмана (Benny Goodman) впервые выступил как равноправный солист. Его соло в пьесе Луи Прима (Louis Prima) «Sing, Sing, Sing» своей мощью и энергией подняло барабаны на новый уровень.
К этому же времени относится появление первых печатных изданий, посвященных игре на барабанах. Пособие по игре на малом барабане Stick Control и по сей день является настольной книгой барабанщиков всего мира. Но, в отличие от классических ударных, ударная установка еще не была инструментом, включенным в программы музыкальных учебных заведений. Сороковые годы принесли значительные изменения в стилистику игры и в конфигурацию барабанов. Чарли Паркер (Charlie Parker) и Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) создали стиль би-боп, основанный на более сложных гармонических прогрессиях. Новая фразировка виртуозных импровизаций Паркера потребовала кардинальных изменений в характере аккомпанемента барабанов. Кенни Кларк (Kenny Clarke) впервые перенес функции «time keeping» на тарелку и хай-хэт, синкопируя при этом на малом барабане и делая «бомбы» большим барабаном с тарелкой. Такая манера сделала ритм более прозрачным, легким. Арт Блэки (Art Blakey), «Филли» Джо Джонс («Philly» Joe Jones), Макс Роуч (Max Roach) подхватили и развили это направление, навсегда ставшее основой джазового аккомпанемента на барабанах. Естественно, что новый стиль потребовал новых инструментов. Правая тарелка «ride», ставшая основным носителем ритма, увеличилась в размерах до двадцати, а то и до двадцати двух дюймов. Большой барабан стал более компактным — двадцать дюймов. Стандартный джазовый комплект того времени (14? малый барабан, том-томы 12? и 14? и 20? большой барабан) не изменился и по сей день. Разве что в последние 10-15 лет вошли в моду бочки еще меньшего размера — 18? и меньше (вплоть до 14?). Би-боп потребовал от барабанщиков еще большей независимости конечностей. Тогда и появилась всем известная книга Джимми Чапина (Jim Chapin). На мой взгляд, принцип исполнения всевозможных ритмических вариаций двумя конечностями, в то время как остальные две играют остинатную фигуру, стал основой многих барабанных пособий, посвященных независимости рук и ног. Би-боп расширяет и сольные возможности барабанов. Часто используются четырех- и восьмитактовые соло, большие сольные эпизоды в рамках структуры темы. Примечательно изменение функций большого барабана в сольной игре. Барабанщики больше не играют им на каждую долю в качестве ритмической основы, а начинают вплетать его в музыкальные фразы. А функции ритмического «якоря» переходят к хай-хэту, играющему на два и четыре на протяжении всего соло. Окончательное же равноправие конечностей еще впереди.
Сегодня два больших барабана ассоциируются с атрибутикой стиля heavy metal или, как минимум, рок музыки. А ведь впервые на двух «бочках» заиграл Луи Беллсон (Louie Bellson) еще в пятидесятых. Он же впервые употребил такой комплект в оркестре Дюка Эллингтона. После него все барабанщики этого легендарного биг-бэнда играли на двух «бочках».
В пятидесятые годы на сцене появляется новая музыка — рок-н-ролл. Этот стиль, основанный на блюзовой гармонии и характерной ритмической пульсации, заимствованной из музыки буги-вуги, стал основой огромного количества направлений современной музыки. Появилась реальная альтернатива джазу. Ведь до того времени и развлекательная и танцевальная музыка по сути базировались на джазе и наоборот — в дансингах звучали свинговые оркестры, а джазмены импровизировали на темы, взятые из бродвейских мюзиклов. И вот в этот круг ворвались агрессивные ребята с электрогитарами. Чак Берри (Chuck Berry), Джерри «Ли» Луис (Jerry «Lee» Louis) и другие покорили мир своей музыкой.
Барабанная игра стала стремительно развиваться. Мощные вторая и четвертая доли на малом барабане стали основой всех ритмов последующих десятилетий (хард-рок, диско, хип-хоп и т.д.). Джазовая свинговая пульсация стала потихоньку выпрямляться и перешла в еще одну разновидность рок-н-ролла, основанную на прямых восьмых.
Джазовое исполнительство развивалось своим путем. В пятидесятые годы появилось большое количество малых джазовых ансамблей. Квинтет Майлса Дэйвиса (Miles Davis), Jazz Messengers Арта Блэки, трио Оскара Питерсона (Oscar Peterson) и другие сыграли большую роль в истории музыки. С точки зрения барабанов особо хотелось бы отметить новаторские идеи «Филли» Джо Джонса, продемонстрировавшего бесподобный свинг и виртуознейшую сольную игру, основанную на доскональном знании рудиментарной техники, мощную игру Арта Блэки и новые ритмы Варнела Фурнье (Varnel Fournier) из трио Ахмада Джамала (Ahmad Jamal). Любой джазовый барабанщик не нуждается в дополнительных пояснениях, если надо сыграть Varnel Fournier groove.
В это же время появляется оркестр Бадди Рича (Buddy Rich). Благодаря виртуозной игре своего лидера этот бэнд навсегда стал образцом драмминга для музыкантов всего мира. Бадди Рич был прямым продолжателем стиля Джина Круппы. Фантастическая техника, бешеная энергетика в сочетании с легкостью и красотой визуального восприятия сделали этого музыканта легендой номер один всей истории барабанов. Рассказывают, что однажды несколько классических ударников из оркестра Boston Pop пришли на концерт Бадди Рича в джазовый клуб. Стоя перед входом, они весьма скептически обсуждали технические возможности Бадди. Речь шла о прижатых дробях (press roll). Считая этот прием прерогативой классиков, они решили, что Рич в нем не силен. Бадди случайно услышал разговор и одно из своих соло в тот вечер построил на прижатых дробях. Остается добавить, что с тех пор симфонические ребята полностью изменили свое мнение о техническом потенциале джазменов. Бадди Рич не читал нот. Специальный иллюстратор играл с оркестром новые аранжировки, а Бадди запоминал партии наизусть. Но с каким блеском он их потом исполнял! Послушайте его концерт в Польше 1977 года. Это настоящий праздник!
В конце пятидесятых годов величайший барабанщик Элвин Джонс (Elvin Jones) сформировал свой уникальный стиль, ставший отличительной чертой музыки квартета Джона Колтрейна (John Coltrane). Непрерывная вязь триолей, поддерживаемая мощными акцентами, как нельзя лучше подходила к звуковой палитре этого ансамбля. Этот пожилой уже чернокожий музыкант и сейчас в форме, руководит своим ансамблем JAZZ MACHINE, активно записывается.
В шестидесятые годы английская музыкальная экспансия захлестнула Соединенные Штаты. Английские барабанщики впервые вырвались на международный уровень. Новая музыка популярных английских групп активно имитировалась во всем мире, в том числе и в США (THE BEATLES, ROLLING STONES, YARDBIRDS и др.) Появление в середине шестидесятых годов в Англии серьезных групп — предшественников и основателей арт — рока и других альтернативных течений оказало огромное влияние на формирование мировоззрения большого количества музыкантов (в том числе и джазовых). Группы CREAM, PINK FLOYD, ATOMIC ROOSTER, SOFT MACHINE и другие вывели рок культуру на новый уровень. Джинджер Беккер (Ginger Becker), Карл Палмер (Karl Palmer), Алан Уайт (Alan White) стали знаменосцами новой английской музыки. Барабанщики этой плеяды использовали инструменты больших размеров. Это было продиктовано необходимостью играть на одном уровне громкости с коллегами по ансамблю, имевшими к тому времени довольно мощные усилители. Конечно, на фоне этих мастеров игра барабанщика знаменитой ливерпульской четверки Ринго Старра (Ringo Starr) выглядела не очень убедительно, но я считаю, что нельзя недооценивать его роль в создании звучания битлов. Его единственное за всю карьеру соло на альбоме Abbey Road по прошествии времени выглядит очень органично, а аккомпанемент — всегда к месту. Привыкший к своим утилитарным ансамблевым функциям, Ринго сначала отказался от предложения коллег сыграть соло, посылая их к Бадди Ричу и восприняв это как личное оскорбление, но, затем, под давлением обстоятельств, вынужден был согласиться и сделал это весьма нестандартно.
В американской поп- и рок музыке начала шестидесятых появляется стиль соул. Его развитие тесно связано с звукозаписывающей фирмой Motown. Глэдис Найт (Gladys Knight), Марвин Гей (Marvin Gay), Джеймс Браун (James Brown), THE SUPRIMES стали пионерами соул и фанк музыки. С этими именами связаны первые эксперименты в области барабанных ритмов 16\16. «Белые» группы — CHICAGO; BLOOD, SWEAT & TEARS; TOWER OF POWER, появившиеся во второй половине шестидесятых годов, тоже работали в этом направлении. Новые фактуры барабанов в сочетании с синкопированными аранжировками духовых потребовали от барабанщиков изменений в расстановке барабанов, постановке рук, комплектации установки. Активное использование обеих рук при игре на хай-хэте определило его поднятие над уровнем малого барабана. Появление большего количества том — томов и тарелок заставило многих перейти на симметричную постановку. По большому счету это не было значительным новшеством. Еще с тридцатых годов барабанщики пользовались этой постановкой. Но к концу шестидесятых все большее их число стало играть только так. Это повальное увлечение захватило и джазменов, так что к началу семидесятых подавляющее большинство покончило с классической постановкой. Такое положение дел сохранялось вплоть до середины восьмидесятых годов. Бобби Коломби (Bobby Colomby) из BLOOD, SWEAT & TEARS был одним из первых барабанщиков этого стиля. Он стал и замечательным продюсером, сделавшим первый альбом Жако Пасториуса (Jaco Pastorius, МБ № 4/96). Дэвид Гарибальди (David Garibaldi, МБ № 4/98) значительно развил ритмы в размере 16\16. Вместе с басистом Рокко Престия (Rocco Prestia) он перевернул привычное представление о взаиморасположении сильных и слабых долей в такте. Таким образом появились его знаменитые «перевернутые» ритмы. Судя по всему, именно он оказал влияние на формирование стиля Дэйва Вэкла (Dave Weckl).
Джазовая сцена шестидесятых годов пополнилась выпускниками колледжей, начавших систематическое обучение игре на барабанах. Знаменитый бостонский барабанщик Алан Доусон (Alan Dawson) создал свою школу. За более чем двадцать лет преподавания в колледже Беркли он выпустил сотни профессиональных исполнителей. Среди них и знаменитый Тони Уильямс (Tony Williams), поразивший своим новаторским искусством все джазовое сообщество в начале шестидесятых и продолжавший делать это вплоть до своей неожиданной смерти в 1997 году (подробнее см. МБ № 1/99 ).
Еще одна яркая звезда этих лет — барабанщик квартета Дэйва Брубека (Dave Brubeck) Джо Морелло (Joe Morello). Нет нужды представлять хит — пьесу Пола Дезмонда (Paul Desmond) «Take Five». В ней Джо сыграл одно из своих классических соло. Морелло блистал в пьесах с нечетными размерами (5\4, 7\4, 11\4 и т.д.). Его творчество стоит в стороне от мэйнстрима развития барабанного исполнительства. Но в этом и заключается его ценность.
В середине шестидесятых формируется джазовое направление музыки фанк. Кэннонболл Эддерли (Cannonball Adderly) вместе с Джо Завинулом (Joe Zawinul, МБ № 3/97) записывают свой знаменитый хит Mercy, Mercy, Mercy. Это результат влияния музыки соул. Квинтет Хораса Силвера (Horace Silver) тоже работает в этом направлении.
Именно в нем впервые появляется молодой барабанщик из Панамы Билли Кобэм (Billy Cobham). Буквально через пять лет он становится живой легендой джаз рока, человеком, на годы предопределившим развитие игры на барабанах. Пройдя школу Хораса Силвера и Майлса Дэвиса в конце шестидесятых, он создал своей игрой характер звучания многих ансамблей семидесятых — DREAM, MAHAVISHNU ORCHESTRA и т.д. Среди его подражателей — Майк Валден (Mike Valden), Ленни Уайт (Lenny White), Альфонсо Музон (Alphonso Mouzon) и сотни тысяч барабанщиков всего мира.
Соединение высочайшей техники с невиданной мощью и чувством свинга стимулировало целое поколение ударников. Одиночные удары Билли были целью занятий едва ли не каждого советского барабанщика семидесятых. Кобэм значительно увеличил размеры ударной установки. Он добавил октабаны, большой барабан на подставке для игры палками, количество том томов и тарелок тоже возросло. Для стиля Кобэма характерно широкое использование тарелки «china». Всем известны его ритмы, в которых «china» звучит на «и» (после каждой доли). Новая музыка во многом определила практику исполнения Кобэмом сложнейших ритмов в размере 15\16, 17\16 и т.п.
Эксперименты Майлса Дэвиса конца шестидесятых привели к созданию джаз рока и открыли миру несколько новых барабанных имен, среди которых был Джек ДеДжонетт (Jack DeJohnette), игравший до этого с Чарлзом Ллойдом (Charles Lloyd). Этот ансамбль побывал в Таллинне в 1967 году и поразил неискушенную советскую публику. Неповторимый стиль и звучание ДеДжонетта настолько своеобразны, что не имеют никаких аналогов в мировой практике. Джек начинал как пианист и периодически появляется в этой роли на большой сцене до сих пор. Его мышление скорее пианистическое, чем барабанно-рудиментарное. Практически любой барабанщик узнаваем по своим приемам игры (клише), а Джек ДеДжонетт узнается исключительно по их отсутствию.
К началу семидесятых годов барабаны развивались в стольких направлениях, что охватить все в этой статье совершенно нереально. Авангардный джаз, психоделический рок, синтетические стили английской рок музыки и т.д. и т.п. Но ни в коем случае нельзя обойти вниманием рождение хард-рока и связанные с этим направлением монументальные фигуры барабанной истории. Это музыканты двух классических английских групп LED ZEPPELLIN и DEEP PURPLE — Джон Бонэм (John Bonham) и Ян Пейс (Yan Pace), а также Дон Брюер ( Don Brewer) из американской группы GRAND FUNK RAIL ROAD. Интересен тот факт, что все трое играли мощнейшую музыку на установках а ля Бадди Рич. Все трое значительно возвысили роль большого барабана в рок — музыке. Джон Бонэм оказал огромное влияние на стиль властителя барабанных дум второй половины семидесятых — начала восьмидесятых Стива Гэдда (Steve Gadd). Послушайте каденцию Бонэма в пьесе Rock-n-roll с четвертой пластинки. Вы услышите многое из того, что впоследствии адаптировал в свой арсенал Стив.
Наиболее имитируемый барабанщик Стив Гэдд в начале карьеры ничем не отличался от большинства джазменов средней руки. Но работа с Чиком Кориа (Chick Corea) потребовала от него мобилизации всех творческих сил, — был создан уникальный стиль, включивший в себя едва ли не все достижения тогдашнего драмминга. Именно поэтому Гэдд записывался и записывается с артистами самых различных стилей — от Чета Беккера (Chet Becker) до Пола Саймона (Paul Simon). И везде Стив очень узнаваем. Несколько его записей стали навсегда хрестоматийными. Это и грув из песни Саймона Fifty Ways To Leave Your Lover, и партия в пьесе Чика Кориа Nite Sprite, и, конечно же, легендарное соло из Samba Song. При всей повторяемости приемов из пластинки в пластинку Стив Гэдд выглядит всегда очень убедительно. Его знаменитый «military groove» может появиться и в джазовой пьесе, и в концертном соло с поп исполнителем, и всегда, несмотря на кажущуюся прямолинейность, Стив старается органично ввести его в музыкальную ткань.
Карл Палмер из трио Кита Эмерсона (Keith Emerson, см. МБ № 1/97 ) и Билл Брафорд (Bill Bruford, МБ № 1/99), появившийся впервые в группе YES в девятнадцатилетнем возрасте, внесли немалый вклад в искусство игры на барабанах. Эти представители британского арт-рока обладают ярчайшими индивидуальностями. Они расширили тембральную палитру барабанщиков. Установка Карла Палмера в начале семидесятых годов включала в себя гонги, там-тамы, литавры, колокола и многие другие инструменты. Читатель может справедливо заметить, что аналогичный комплект уже встречался аж за сорок лет до этого, но следует сказать, что смысловая нагрузка и стилистические особенности употребления вышеперечисленного инструментария в корне изменились. Музыка Эмерсона предполагала оркестровый подход к инструментовке, поэтому, в отличие от Грира, инструменты Палмера были равноправными участниками ансамбля, а не дополнительным украшением партитуры. Билл Брафорд — неутомимый экспериментатор в области электронных ударных.
В семидесятые годы, во многом благодаря Билли Кобэму, ударная установка достигла своих максимальных размеров. К этому времени изобретенные фирмой Людвиг синтетические пластики давно вытеснили кожу, производители барабанов расширили ассортимент. Подставки стали более мощными в связи с увеличившейся громкостью игры. Не только количество, но и размеры барабанов стали максимальными. Размеры том — томов варьировались в диапазоне от 6? до 18?. Большой барабан мог достигать в диаметре 26?. К этому времени были практически забыты турецкие тарелки фирмы Zildjian, перекупленной американцами. Наиболее популярными фирмами-изготовителями тарелок были: уже американская A. Zildjian и швейцарская Paiste, особенно популярная в среде рок-музыкантов. Весьма внушительный комплект был у барабанщика Фрэнка Заппы (Frank Zappa, МБ № 3/97) Терри Боззио (Terry Bozzio, МБ № 2/98). Терри сделал еще один шаг в равноправном использовании всех четырех конечностей. Его фразировка при игре с двумя большими барабанами гораздо более изыскана, чем у предшественников. Особенно хорош молодой Боззио на пластинке «Heavy Metal Be Bop» ансамбля BRECKER BROTHERS.
Еще более изысканной и рельефной выглядит игра молодого Питера Эрскина (Peter Erskine), сначала в оркестре Фергюссона (Fergusson), в WEATHER REPORT, STEPS AHEAD, а затем в огромном количестве проектов в диапазоне от джаза до STEELY DAN. Безупречный вкус, динамический диапазон, тембральное разнообразие (несмотря на весьма скромный по размерам комплект барабанов), изысканная фразировка, владение всем спектром стилей сделали его к началу восьмидесятых одним из самых передовых барабанщиков того времени. Многие из его партий также стали хрестоматийными. Наверное, не найдется на свете барабанщика, не пытавшегося сымитировать его игру в знаменитой пьесе STEPS AHEAD Pools.
В это же время начинают появляться два супербарабанщика следующих десятилетий. Это образованные, профессиональные, ориентирующиеся в любой музыке исполнители — Винни Колаюта (Vinny Colaiuta) и Стив Смит (Steve Smith). Колаюта начал свою карьеру в ансамбле Фрэнка Заппы, заменив Терри Боззио. Интересен тот факт, что Винни прямо на прослушивании играл на установке Терри, включавшей в себя два больших барабана. Никогда прежде ему не приходилось играть на подобном комплекте, но он блестяще справился не только со сложнейшими аранжировками, но и с новым для себя инструментом. Колаюте суждено было стать самым знаменитым студийным барабанщиков, с конца семидесятых до начала девяностых Колаюта принял участие в записи более тысячи пластинок!!! Это без преувеличения была музыка всех стилей и направлений. В начале девяностых он был приглашен на прослушивание в ансамбль Стинга.
Менеджер Стинга пригласил Винни приехать в Лондон за свой счет. Колаюта принял предложение с одним условием: в случае успешного прослушивания ему должны были оплатить дорогу, что впоследствии и случилось. По признанию самого Винни, со Стингом он записал одну из своих лучших партий — в песне Seven Days. Великолепны также записи Колаюты с Джино Ванелли (Gino Vanelli).
Барабанщиком, к встрече с которым так стремился Колаюта на заре своей карьеры, был его ровесник Стив Смит. В то время Стив был студентом колледжа Беркли. Он начинал свою карьеру с джаза, но затем в спектр его интересов попала рок-музыка. На долгие годы он связал свою карьеру с группой JOURNEY. Затем Стив сменил Питера Эрскина в STEPS AHEAD, где в наиболее полной мере проявил себя как разносторонний музыкант. Послушайте концерт этой группы в Японии 1986 года.
Стив Смит — автор наиболее интересного на мой взгляд учебного видео. Его анализ использования нечетных группировок в размере 4\4 в высшей степени досконален. И Колаюта, и Смит приняли участие в серии легендарных концертов, посвященных памяти Бадди Рича, в 1989 году. Ни тот, ни другой до этого не имели никакого опыта игры в джазовом оркестре. Но посмотрите эти пленки! Все было сыграно безукоризненно, с блеском. Итак, семидесятые были поистине временем ро?ковых барабанщиков. В джазовом драмминге ничего нового не случилось. Хочу упомянуть великого барабанщика Кози Пауэлла (Cozy Powell), глобальную фигуру британского рока. Его яркая подача и неповторимый мощный звук украсили не один десяток великих записей рока. Послушайте хотя бы английскую версию песни WHITESNAKE Here I Go Again. Пауэлл, к сожалению рано ушедший из жизни, был также членом трио Кейта Эммерсона. В этот ансамбль он пришел после Карла Палмера и привнес некую первобытную, природную силу в его звучание. Восьмидесятые дали миру еще несколько эпохальных фигур. Это элита барабанного искусства — Дэйв Вэкл, Деннис Чемберс (Dennis Chambers), Марвин «Смитти» Смит ( Marvin «Smitty» Smith). Все трое «на ты» с любой музыкой. Все трое играют на довольно больших установках, но размеры барабанов весьма скромны. В моду возвращаются пластики типа Remo Ambassador, звук становится более естественным. Но в то же время этот период — расцвет электроники. Вэкл использует целый рэк электронной аппаратуры, многие барабанщики употребляют триггеры и электронные пэды.
Дэйв Вэкл — прямой последователь стиля Стива Гэдда. Но он добавил в эту манеру так называемые перевернутые ритмы. Я усматриваю в этом некоторую связь с Гарибальди, но, по свидетельству самого Вэкла, история такова: однажды он репетировал со своим другом, клавишником Джеем Оливером (Jay Oliver).
Каждый из них импровизировал в тот момент что-то свое в одном темпе и репетиция записывалась. Через какое-то время друзья прослушали запись и обнаружили нечто очень странное. Оказалось, что они оба соблюдали темп, но сильная доля для каждого из них находилась в разных местах. Запись показалась Дэйву весьма любопытной. Его сильные доли приходились на слабые доли Оливера. Впоследствии идея смещенных долей стала основой ритмического стиля Вэкла.
Дэннис Чемберс (МБ № 4/97) стал известен широкому кругу слушателей по игре в квартете Джона Скофилда (John Scofield). Его невероятные двигательные способности в сочетании с редкой природной музыкальностью вывели его на передний план современной музыки. Возможности этого музыканта поистине беспредельны. В 1997 году в рамках представлений компании Zildjian Чемберс приезжал в Россию. Zildjian Day в Москве собрал полный зал ДК МАИ, и главным героем был Дэннис Чемберс.
Марвин «Смитти» Смит появился на международной джазовой сцене в составе квартета Сонни Роллинза (Sonny Rollins). Настоящий виртуоз, позже он был приглашен играть в ансамбль Дэйва Холланда (Dave Holland). Его интересы простираются от джаза до музыки рэп. Он тоже принял участие в концертах памяти Бадди Рича.
Восьмидесятые — расцвет музыки heavy metal. Барабанщики групп W.A.S.P., METALLICA (Ларс Ульрих (Lars Ulrich) и другие достигают невиданных скоростей игры на двух «бочках». От них не отстают именитые Томми Олдридж (Tommy Aldrige), Грэг Бизонетт (Greg Bisonette). Как результат развития double-bass-drumming появляется двойная педаль, которой активно пользуется и Вэкл, и Колаюта, и Чемберс, и миллионы других музыкантов.
Наиболее яркой фигурой в джазе восьмидесятых стал, пожалуй, Джефф «Тэйн» Уоттс (Jeff «Tain» Watts), игравший с обоими братьями Марсалис. Музыкант редкого дарования, он привнес в джазовую игру невиданную полиметрическую свободу, сохранив при этом потрясающее чувство свинга.
Ваш покорный слуга видел игру этого музыканта в клубе «Sweet Basil» в Нью-Йорке. Смею Вас уверить, такое не забывается.
Кроме него на сцене восьмидесятых появились Адам Нуссбаум (Adam Nussbaum) и Виктор Луис (Victor Lewis), известный по записям со Стэном Гетцем (Stan Getz). Луис — автор многочисленных проектов. Его стиль аккумулировал в себе все положительные стороны лаконичного джазового аккомпанемента. Его фразировка в сольной игре безукоризненна по музыкальности и чистоте исполнения.
Восьмидесятые продолжили тенденцию скрещивания культур и стилей. Классический пример — Омар Хаким (Omar Hakim), игравший в восьмидесятые и в WEATHER REPORT, и с DIRE STRAITS и с Мадонной, и со Стингом. Производители барабанов тоже не стоят на месте. Чемпион восьмидесятых — фирма Yamaha. В джазе традиционному лидеру, фирме Gretch, начинают составлять конкуренцию фирмы Sonor и DW. А фирма Zildjian получает еще одного (после Paiste в семидесятых) конкурента — Sabian. Проходит эпоха огромных барабанов и огромных комплектов. Появляются музыканты, совмещающие drums и percussion в одной установке — Трайлок Гурту (Trilock Gurtu), Алекс Акунья (Alex Acuna). Линеарная система Гэри Чейфи (Gary Chafee) находит огромное количество приверженцев. Среди них Стив Смит, Джонатан Мувер (Johnatan Mover), Винни Колаюта и многие другие. Эта система разрабатывает, если можно так сказать, одноголосную функцию барабанов. Целый цикл занятий (в противоположность школе Гэри Честера (Gary Chester) был посвящен развитию ритмических структур, основанных на нестандартных тембральных сочетаниях. Пожалуй, это была первая альтернатива стройной педагогической системе Алана Доусона.
Бесчисленное количество барабанщиков использует бесчисленное же количество приемов игры и постановок рук. Мирно сосуществуют кистевая и пальцевая игра, игра большим барабаном с пяткой на весу и с пяткой на педали. Бесследно проходит время строгих рецептов и догм. Наступает эра творческого подхода к формированию стиля и комплектации барабанов. Именно в девяностые годы появляется Леон Паркер (Leon Parker), играющий джаз без хай-хэта! Его установка состоит из большого барабана, малого барабана и тарелки «ride». Но что он вытворяет на этом более чем скромном инструменте!
В это время в джазе происходит возврат к стилистике пятидесятых годов. Снова в моде «Филли» Джо Джонс. В среде черных музыкантов считается неприличным играть в стиле, более современном, чем би-боп. Эта тенденция,с одной стороны, — дань уважения традициям прошлого, что имеет свои позитивные стороны, а с другой — явление, приобретшее догматическо-ретроградский пафос. Нарасхват старые турецкие тарелки K. Zildjian и барабаны Gretch сороковых и пятидесятых годов. Однако, к середине девяностых этот бум, на волне которого появился Брайан Блэйд (Bryan Blade) и его коллеги, сходит на нет.
В среде белых джазовых музыкантов происходит накопление информации. Появляются барабанщики, впитавшие в себя весь арсенал джазового драмминга. Это Билл Стюарт (Bill Stewart), игравший в начале девяностых в ансамбле Джона Скофилда. Он немногословен, но его изысканная изобретательность зиждется на достижениях лучших барабанщиков предыдущих десятилетий. Билл использует все многообразие полиметрических возможностей ударной установки. Его динамическая изысканность сродни манере Питера Эрскина.
Джин Джексон (Gene Jackson) — черный барабанщик, пришедший из блюза, с успехом играет в трио Хэрби Хэнкока (Herbie Hankock) и в оркестре Mingus Big Band. Уилл Кэлун (Will Calhaun) играет с LIVING COLOUR и с Уэйном Шортером (Wayne Shorter). Синди Блэкмэн (Cindy Blackman) — с Джеки МакЛинном (Jackie McLynnе) и с Ленни Кравицем (Lenny Kravitz). Эти примеры иллюстрируют тенденцию слияния стилей к концу тысячелетия. А ведь очевидно, что музыкальная стилистика определяется во многих случаях характером ритмического аккомпанемента. Недаром так популярны в девяностых ремиксы всевозможных хитов прошлых лет. Новое ритмическое прочтение придает им определенную свежесть. Конечно, нельзя умалять значения гармонического и мелодического языка поп- и рок- музыки, но, согласитесь, что в значительной степени характер звучания зависит от аранжировки, а еще точнее — от грува. В этом величие барабанов. Появление высокопрофессиональных барабанщиков и использование музыкантами, композиторами и аранжировщиками всех достижений музыкальной культуры привели в конце века к стиранию четких стилевых рамок. Только посмотрите — Стинг использует джазовую фактуру (Englishman In New York), Хэрби Хэнкок — ритмы хип-хоп, Джон Скофилд — шейковые фактуры семидесятых, Пэт Матини (Pat Metheny) — ковбойские мотивы Среднего Запада, Питер Гэбриэл (Peter Gabriel) — этническую музыку народов мира.
Несмотря на всю самостоятельность, достигнутую барабанами и барабанщиками за почти вековую историю, мы остаемся прикладным инструментом. Не поддающиеся объяснению феноменальные достижения барабанщиков нашего времени в области технического совершенства (Virgil Donaty и другие) дают толчок для адаптации новшеств в исполнительскую практику. Но эмоционально-утилитарная сторона развития еще должна дать свое неписаное согласие на использование всех нововведений. Это долгий процесс барабанного рынка, который, в конечном итоге, призван принести массу удовольствия всем барабанщикам и слушателям.
Это эссе не ставило задачи «объять необъятное», а всего лишь выражает личные вкусы, оценки и стремления автора. В связи с этим хочу извиниться перед читателями, чьи вкусы остались за пределами этой статьи. Без внимания остались и барабанщики России, которым будет посвящена одна из моих работ.