Billy Cobham: «Мысли вслух»
Музыка MAHAVISHNU ORCHESTRA появилась у нас чуть позже, чем у них. Тогда, на перекрестке хард рока и диско, в палитру московской музыкальной жизни ворвался новый стиль, превосходивший по энергетике все до того момента знакомое нам, молодым продвинутым снобам. Не осознавая толком, откуда взялась эта сумасшедшая музыка, мы восприняли ее как нечто, рожденное сию секунду мозгом гения в мощном порыве вдохновения. Моему поколению, воспитанному на роке, было невдомек, что музыка эта была одним из многочисленных ответвлений от основного течения стиля «фьюжн», выпестованного Майлсом Дэвисом в конце шестидесятых.
Естественно, среди многих направление, созданное британским блюзовым гитаристом Джоном МакЛафлином, было для большинства ближе, чем стилистика негритянского джазмена Хэрби Хэнкока. Только ленивый барабанщик не рассуждал в то время о том, как Билли Кобэм играет свои скоростные брэки по том-томам — одиночками или двойками. В каждом вокально-инструментальном ансамбле ударник пытался вставить знаменитую «прокидочку» Кобэма — повторяющаяся фигура из двух тридцать вторых и двух шестнадцатых, приходящая в последнюю шестнадцатую вместо первой доли следующего. Это звучало чрезвычайно свежо. Головокружительная техника, требовавшаяся для исполнения подобной музыки, воздвигла довольно серьезный барьер для клонирования. Тем не менее, в Москве появилась группа РИКИ-ТИКИ-ТАВИ во главе с Алексеем Уткиным. Гобоист, ныне солист ВИРТУОЗОВ МОСКВЫ, Леша и с гитарой был на «ты» и очень лихо расправлялся с музыкой Джона МакЛафлина, что было бы невозможно без серьезного академического образования. В роли Билли Кобэма выступал Алексей Гагарин, один из самых популярных барабанщиков тех времен. Кроме «РИКИ», в Москве еще была команда ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ с Геннадием Хащенко на барабанах. Он был одной из знаковых фигур в музыкальной тусовке семидесятых. Изобретатель своей собственной технической концепции игры на барабанах, называемой «Система», Хащенко безапелляционно заявлял, что так играет Кобэм. Он как раз утверждал, что Кобэм играет двойками, нещадно клеймя позором и нехорошими словами сторонников одиночных ударов. Справедливости ради отметим, что сама «Система» была весьма интересным и перспективным творением, не получившим, к сожалению, должного развития и практического применения. Желающих играть подобную музыку в Москве было много, но, повторюсь еще раз, ее сложность явилась камнем преткновения для огромного количества музыкантов. Факт сотрудничества Джона МакЛафлина с индийскими музыкантами (Shakti) и индийский псевдоним придавали некий мистический колорит всему его творчеству.
Благодаря сомнительному отношению ко всему сверхмодному, а также врожденному чувству оппонента всеобщий Кобэм-Махавишну угар в минимальной степени повлиял на формирование моих вкусов в семидесятые. Экстремальные проявления человеческих эмоций не находили отклика в потаенных уголках моей души. Я был поглощен джазовой эстетикой. Из музыки фьюжн меня гораздо больше занимали утонченные WEATHER REPORT и Чик Кориа. Тупиковые дискуссии о Билли Кобэме, свидетелем которых мне неоднократно приходилось быть, ничего, кроме раздражения, у меня не вызывали. Но как барабанщик я не мог не попробовать применить кое-что из его фишек, хотя все мое существо противилось этому. Я находил его игру грубой, лишенной тонкости, изыска, а, с другой стороны, не мог не восхищаться его техническими возможностями.
Вот такое двойственное отношение к этому, безусловно, выдающемуся музыканту преследовало меня всю жизнь. В начале восьмидесятых Билли переехал в Европу и практически исчез из моего поля зрения. Видео 1984 года Zildjian Day, концерт с Херби Хэнкоком и Роном Картером того же периода, запись, сделанная с нашего телевидения в начале 90-х — вот и все, что напоминало мне о Кобэме в эти годы. Однако в 1988 году в Бостоне, я купил в магазине Tower Records видео Cobham meets Bellson. Я с интересом посмотрел это барабанное шоу, где два знаменитых исполнителя играют с оркестром и соревнуются друг с другом очень благожелательно, по-джентльменски.
Знакомство с Билли Кобэмом и его выступления в Москве во многом изменили мое отношение к нему. Я был уверен, что буду в восторге от концерта, зная, что живая музыка способна сломать все предрассудки. Кроме того, на меня всегда благотворно действовало «инструментальное здоровье» коллег, а сомнений по поводу технического совершенства Кобэма у меня никогда не возникало. Но самым большим сюрпризом явилась личность этого музыканта. Философский склад ума, мудрость, уравновешенность, полнейшая адекватность в восприятии внешнего мира — таков облик этого неординарного человека. Самые банальные вопросы, заданные мной, вызывали массу мыслей, уводивших Билли все дальше от сути проблемы, так что приходилось направлять «поток сознания» в нужное русло. Кобэм сам вышел на тему, волнующую, я думаю, всех музыкантов-профессионалов — проблема сосуществования музыкальной карьеры и семейной жизни. Билли понадобилась практически целая жизнь, чтобы понять, как можно быть одновременно гастролирующим музыкантом и хорошим мужем и отцом. В его жизни были периоды, когда он отсутствовал дома 300 из 365 дней в году.
«Ты живешь как бы с двумя матерями — музыка и семья. Чувствуешь, что обе нуждаются в тебе, да и ты сам любишь обеих. Но ты связан обязательствами со звукозаписывающими компаниями, промоутерами, коллегами. Ты не можешь все отменить. Поэтому семья всегда страдает. Я был женат четыре раза, и все четыре раза брак распался по одной и той же причине — отсутствие меня в семье. Только сейчас я понимаю, как могут существовать вместе эти две „матери“. Ведь твой ребенок должен учиться всему от отца, ничто не способно заменить личный пример. Но, тем не менее, если бы мне предложили вернуть все назад, я бы не согласился изменить свою жизнь, ведь тогда не получилось бы такой успешной карьеры, а это для меня самое важное». Мои старания заполучить рецепт счастья — узнать, что конкретно надо делать, чтобы достичь гармонии в жизни — успехом не увенчались. Мистер Кобэм снова и снова пускался в абстрактные рассуждения.
Эту манеру вести разговор я обнаружил и в более ранних интервью с Билли. В беседе с журналистом журнала Down Beat в 1975 году на вопрос о его взаимоотношениях с Джоном МакЛафлином Билли ответил: «Многие издания в своих статьях стараются создать впечатление, что я не выношу этого парня. Но это не обязательно так». (!!!) Аналогичная двойственность просматривается в ответе, данном мне на вопрос о его равноценном владении обеими руками. Ведь мистер Кобэм на барабанах ногами — правша, а руками — левша. Словом, амбидекстр. «Я обычный правша. Просто в самом начале моей карьеры, сев за барабаны, я обнаружил, что гораздо удобнее играть левой рукой по хай хэту и ведущей тарелке, а правой — все остальное. Это дает возможность избежать неудобств, связанных с перекрещиванием рук.
При такой постановке моя игра как бы направлена наружу, а не внутрь, что расширяет пространство. Я очень рад, что пришел к этому с самого начала. Ведь переучиваться всегда сложнее, чем начинать с чистого листа». Согласитесь, звучит очень логично и убедительно. И сколько в этом смелости, изобретательности, мудрости, наконец. Кто из нас в нежном возрасте смог бы прийти к столь неординарному решению? Кто из нас смог бы пойти против всех правил? Но вот что говорил тот же Билли Кобэм в интервью все тому же журналу Down Beat в 1974 году, отвечая на вопрос о настройке его многочисленных том томов и литавр по ступеням гаммы: «Да, у меня настроены все звуки от А до Я. Они расположены в порядке, противоположном фортепьянному — литавры у меня справа. Но, вообще-то, я амбидекстр и могу играть на них с любой стороны». Знаменитый музыкант просто соткан из противоречий!
Мистер Кобэм уже гастролировал в Латвии и Грузии. Приходилось ему получать и предложения из СССР. Первое пришло во время перестройки, и речь шла всего об одном концерте, а второе, в начале девяностых, было отклонено по причине большой занятости. Не представляя себе толком, куда он едет, Билли не взял с собой фотоаппарат и видеокамеру, полагая, что может лишиться этих устройств в дикой стране. Очень моложавый для своих пятидесяти шести Кобэм сразу после прилета в Шереметьево, в начале декабря 2000 года, спросил: есть ли в Москве сквош. Это оказалось проблемой для организаторов гастролей.
Мои беседы с Билли начались по дороге из Шереметьево в Москву. Сидя в машине, мистер Кобэм восхищался широтой московских улиц и, завидев церковь, спрашивал: не собор ли это Василия Блаженного? Я рассказал ему о видеоматериалах с его участием, которые есть у меня дома, и Билли поведал, что концерт с Роном Картером и Херби Хэнкоком, шоу с Луи Беллсоном были частью одного большого проекта. Суть его в том, что, заручившись поддержкой одного швейцарского бизнесмена, Билли решил пригласить в Швейцарию всех своих любимых музыкантов и провести серию концертов. К сожалению, этот проект потерпел фиаско, столкнувшись с колоссальными финансовыми трудностями. Дело дошло до того, что продюсер подвергся судебному преследованию и вынужден был на несколько лет уехать в Испанию, пользуясь отсутствием соглашения между Швейцарией и Испанией об экстрадиции. Но, тем не менее, часть снятого материала была издана. Причем произошло это без ведома самого Кобэма и его менеджмента. Так что Билли был весьма удивлен, когда то в Австралии, то в Аргентине поклонники говорили ему о видеозаписях концертов этого швейцарского проекта. Есть они и в России. Это была не первая неудача в карьере Кобэма. В середине семидесятых Билли был вынужден распустить свой ансамбль по тем же причинам. Несмотря на успех эпохальных пластинок «Spectrum» и «Crosswinds», гастроли группы закончились коммерческим провалом. Тогда Билли уехал к себе в Калифорнию и некоторое время приводил себя в нужную физическую форму, справедливо полагая, что именно это определяет моральное здоровье. Он лазил по деревьям, рубил дрова и много думал. В результате Кобэм поменял менеджмент и его следующий проект с Джорджем Дюком был более удачным.
Вся карьера Билли Кобэма свидетельствует о бескомпромиссности и инициативности этого музыканта. Он никогда не ждал предложений от своих коллег. Он смело покидал ансамбли и создавал что-то свое. Даже в пору расцвета своей популярности Билли не почивал на завоеванных лаврах, а круто менял все и двигался вперед. Но не будем идеализировать. Зачастую причиной кардинальных перемен были и вполне меркантильные интересы, так, именно они заставили Билли однажды отказаться гастролировать с самим Майлсом Девисом. Известно, что Кобэм принял участие в записи шести пластинок Майлса по рекомендации Тони Уильямса и Джека ДеДжонетта. Билли даже не знал, какие именно альбомы он записывал. Ему звонил менеджер Майлса и говорил, что Дэвис хочет, чтобы он был на записи тогда-то, даже не спрашивая, свободен ли он в это время. Само собой разумелось, что отказа быть не может. Билли вспоминает, что его поразило на этих сессиях — количество звезд. Там были все сразу — Хэнкок, Шортер, Завинул, Джарретт, МакЛафлин, Уильямс, Кориа и т.д. У Майлса были проблемы с горлом, и он говорил очень тихим хриплым голосом. Но музыканты всегда слышали его немногословные реплики, жадно ловили их. Все это происходило в конце шестидесятых годов. В это время Кобэм работал, в основном, как студийный, сессионный музыкант. Он даже не смог перечислить всех, с кем ему пришлось записываться в те годы. Среди многих был и Джордж Бенсон. На мой вопрос о том, как ему работалось с Бенсоном, Билли дал исчерпывающий ответ: «Я не знаю. Я просто приходил, записывал свою партию и уходил».
Несмотря на то, что Кобэм принял участие в создании стиля «фьюжн», записавшись с Дэвисом на эпохальных пластинках «Bitches Brew», «On the corner», «Big Fun», «Jack Johnson» и других, его интересы в то время охватывали совсем другие пространства. Он хотел играть джаз — музыку в стиле Стэнли Терpентина (Stanley Turrentine), Ширли Скотт(Shirley Scott). Вкусы, привитые Билли в детстве его отцом, давали о себе знать. Стремление выражать себя через «прямой» джаз сохранилось на всю жизнь, не став, однако, коньком музыканта. И сейчас Кобэм играет джаз в своем квартете, а иногда и квинтете с пианистом Малгрю Миллером.
Отец Билли Кобэма — математик и пианист-любитель — в 1947 году вместе с семьей переехал из родной Панамы в Нью-Йорк в поисках лучшей жизни. Так маленький Билли в возрасте 3-х лет попал в Америку. Он не относит отца к джазовым пианистам, но в доме всегда звучал джаз, особенно биг-бэнды. Так что Бэйси и Дюк стали кумирами Кобэма на всю жизнь. Одним из первых барабанных героев для маленького Билли стал Сонни Пэйн (Sonny Payne) — барабанщик из оркестра Каунта Бэйси.
Но жизнь распорядилась по-своему. В 1969 году после ухода из ансамбля Хораса Силвера Билли Кобэм получил предложение от тромбониста Барри Роджерса стать членом группы DREAMS. Партнерами Билли по этому фьюжн ансамблю стали братья Брэкер. С одной стороны, это было не совсем то, к чему стремился Кобэм, а с другой, — он устал от постоянной студийной работы в Нью-Йорке. Его тянуло к переменам. Итак, он принял предложение. Именно в этой группе Билли получил шанс применить весь свой технический арсенал. По свидетельству Рэнди Брекера, Кобэм стал центральной фигурой ансамбля. Все крутилось вокруг него. Абсолютно такое же впечатление возникло у меня (и не только у меня) во время концерта в Ле Клубе в Москве. Билли, как магнит, притягивал взгляды зрителей к себе. Это совершенно не умаляет заслуг его партнеров в создании звуковой палитры ансамбля. Просто существует некая магия барабанного действа. Виртуозность, красота движения, завораживающий ритм — все это приковало внимание публики к замечательному исполнителю. Меня поразило колоссальное владение динамикой. Билли легко переходил от головокружительных и оглушительных пассажей к еле слышным эпизодам с нежнейшим туше. Это невероятно сложно чисто технологически: мгновенное включение в процесс совершенно разных групп мышц. Билли приоткрыл завесу волшебства этого эффекта. Кроме безусловного технического мастерства, он, как хороший гроссмейстер, видит на много ходов вперед — ясно представляет себе грядущую смену нюанса. Ясность мысли предопределяет ясность изложения, как компьютер управляет машиной, его мозг точно и вовремя отдает приказания двигательному аппарату. Безукоризненное владение рудиментарной техникой игры на малом барабане, ставшее результатом учебы в New York?s High School of Music and Art, многолетних занятий и службы в армейском оркестре, позволило Кобэму стать одним из первых барабанщиков (вместе с Тони Уильямсом) новой музыки, утвердившей невиданные до той поры эмоциональные и технические стандарты исполнения.
Музыка ансамбля DREAMS была в высшей степени импровизационной, как, впрочем, и все другие начальные эксперименты музыкантов этого направления (WEATHER REPORT, Herbie Hancock?s HEADHUNTERS). Джазовая импровизация просто «насаживалась» на модные роковые ритмы. Это не всегда происходило органично. Еще не сформировалась новая композиционно-мелодическая концепция. Это было счастливое время творческого поиска. Несмотря на наличие духовой группы, в DREAMS не было написано ни одной аранжировки. Все происходило спонтанно. Такое положение вещей не устраивало нашего героя. Ему хотелось более ясной музыкальной концепции, более структурно очерченной идеи. И Билли Кобэм покидает группу. Он принимает предложение Джона МакЛафлина стать членом MAHAVISHNU ORCHESTRA.
Именно в этом ансамбле были сделаны, по мнению большинства критиков, лучшие записи Кобэма. Фантастическая экспрессия Билли идеально сочетается с напором МакЛафлина. Кобэм наконец обретает настоящего лидера в лице Джона. К этому времени формируется комплект барабанов, на котором Билли будет играть последующие годы. Его установка включает в себя 14 барабанов! Это два том тома 8 × 12, 9 × 13, два 16, 18, а также две бочки 14 × 24. Такие бочки никто до Билли не использовал. Кобэм стал законодателем мод в области комплектации барабанов, и Фрэнк Ипполито (Frank Ippolito), в то время хозяин Professional Percussion Center в Нью-Йорке, начал испытывать трудности с наличием бас барабанов размера 14 × 24. Еще одним инструментом, который никто до Кобэма не использовал, стал так называемый гонг барабан (Hinger Touch-Tone drum). Это также бас барабан, в два раза меньшей глубины, приспособленный для игры палками. Он оснащен одним пластиком для литавр и подвешен на раме. Билли использовал два таких барабана. Теперь несколько слов о фирме Hinger Touch-Tone. Кобэм вплоть до 1977 года принципиально не имел дел с большими барабанными фирмами. Он получал массу предложений, но всегда отказывался, считая, что никто не способен сделать нужные ему инструменты и не желая продавать себя дешево. Посему Билли сотрудничал с очень маленькой и очень дорогой фирмой Hinger Touch-Tone. Основатель и хозяин компании Дэн Хингер (Dan Hinger), классический ударник, артист оркестра Метрополитан Опера, преподаватель Джульярдской и Манхэттенской школ, подходил к производству барабанов с исключительной основательностью. По свидетельству самого Кобэма, Эл Даффи (Al Duffy), мастер, непосредственно делавший для него барабаны, создавал уникальные инструменты строго в соответствии с требованиями заказчика. Он покрывал барабаны полиуретаном, так как считал, что дерево поглощает звук, а полиуретан многократно отражает его. Подобная концепция, отрицающая акустические свойства природных материалов, просуществовала весьма недолго. Но в семидесятые годы она достигла своего апогея. Тогда Билли Кобэм перешел на пластиковые прозрачные барабаны. Сегодня, когда все вернулось на круги своя, и натуральное дерево вернуло свои позиции в производстве барабанов, такой set выглядит, по меньшей мере, несерьезно, но в те времена это был писк моды. В Москве также появились прозрачные установки кустарного производства. Сам мистер Кобэм вникал во все детали производственного процесса. Он даже вносил «рацпредложения»: по его заказу сурдина малого барабана, изготовленная из вулканизированной резины, помещалась ровно посередине пластика. И сейчас, в беседе со мной, Билли несколько раз подчеркнул важность знания устройства инструмента, на котором играешь. По его мнению, музыкант не может постичь секреты звука, если он не знает, каким образом он производится. Сюда входит и знакомство с материалами, из которых сделан инструмент, и процесс образования звука, и технология изготовления. Билли Кобэм также вернул в исполнительскую практику тарелку Swish Knocker фирмы Zildjian, которой в свое время пользовался Затти Синглтон (Zutty Singlton). Эта тарелка с выгнутыми наружу краями и клепками стала прототипом модели China Boy. Билли использовал ее именно как традиционную китайскую, без клепок. Характерный прием Кобэма — поддержка кульминации солиста с помощью этой тарелки, звучащей на «и» (после каждой доли).
Вопреки известному мнению, Билли Кобэм не был первым исполнителем на двух бочках. Он сам считает себя последователем Луи Беллсона, своего старшего коллеги и большого друга. И сегодня Кобэм и Беллсон много выступают вместе, неустанно пропагандируя искусство игры на ударных. В Москве Билли играл с одним большим барабаном. За тридцать лет его установка не претерпела больших изменений. Но размеры сцены в Ле Клубе не позволили ему поставить полный комплект, зато зрители могли наблюдать знаменитые удары Кобэма сверху и снизу тарелки crash. Тарелка подвешена строго параллельно полу, и такого рода быстрое чередование ударов сверху и снизу заставляет ее вибрировать сразу в нескольких плоскостях, создавая эффект меняющейся фазы.
Параллельно с работой в MAHAVISHNU ORCHESTRA Кобэм приступает к осуществлению собственных проектов. Отсутствие коммерческого успеха не обескураживает Билли. Он делает определенные выводы. Его мировоззрение, видимо, претерпевает серьезные изменения. В беседах со мной он говорил о важности прямой адресности любой музыки. Начисто лишенный джазового снобизма Кобэм назвал выдающимися исполнителями Майкла Джексона и Мадонну, способных своей музыкой «держать» многомиллионную аудиторию. Большое впечатление на Билли произвело знакомство с Джерри Гарсия из GRATEFUL DEAD. Личность этого музыканта была настолько мощной, что на протяжении многих лет команда практически ежедневно собирала на своих концертах многотысячную аудиторию. Билли сказал, что он хотел бы достичь подобного.
В середине семидесятых, опять же по инициативе Кобэма, создается ДЖОРДЖ ДЮК — БИЛЛИ КОБЭМ БЭНД. В этом ансамбле дебютировал молодой гитарист Джон Скофилд, ставший впоследствии одной из ключевых фигур современного джаза. Наличие собственной концепции и оригинальной музыки и дальше будут вести Билли своей дорогой. С начала восьмидесятых, совпавших с переездом в Европу, Кобэм в основном играет в собственных ансамблях, изредка принимая приглашения коллег. Например, в начале девяностых он участвует в проекте Ларри Кориелла ELEVENTH HOUSE и, не найдя общего языка с лидером, покидает группу. Кобэм комфортнее ощущает себя в ситуации, где существует один хозяин — он сам.
Я был очень удивлен, когда узнал, что мистер Кобэм сам предложил свои услуги фирме YAMAHA. Обычно барабанные компании сами охотятся за музыкантами такого калибра, чтобы привлечь их к сотрудничеству в рекламных целях. Но после проблем с фирмой MAPEX Билли неожиданно оказался в «подвешенном» состоянии и начал самостоятельно искать заинтересованную в нем компанию. К счастью, это не заняло много времени, и YAMAHA с удовольствием подписала с ним контракт. На вопрос о преимуществах продукции этой фирмы перед другими и, вообще, о его предпочтениях в области барабанного звука и дизайна, Билли высказал несколько интересных мыслей и оригинальных идей. По его мнению, все изготовители профессиональных инструментов вполне соответствуют его требованиям (сравните с его же подходом к этому же вопросу образца семидесятых), но, к сожалению, инструменты не играют сами по себе. Иными словами, звучание инструментов полностью зависит от исполнителя. Что ж, с этим трудно не согласиться! Наверняка, у многих имя Билли Кобэм ассоциируется с фирмой ТАМА, так как он много лет являлся ее визитной карточкой. Тем большей неожиданностью для меня стал тот факт, что ТАМА расторгла контракт с Кобэмом в восьмидесятые годы по причине изменения рекламной политики компании!
Интересы Кобэма-музыканта влекут его в области сопредельные с джазом. В девяностые годы он совершает ряд поездок в Бразилию, где серьезнейшим образом изучает богатое музыкальное наследие этой страны. Классическая музыка тоже входит в спектр его пристрастий. Он неоднократно выступает с симфоническими оркестрами, играя обычные оркестровые партии малого барабана. В числе его достижений — знаменитое «Болеро» Равеля. К участию в своих проектах Кобэм привлекает европейских исполнителей. Он не ищет в них качеств, присущих американским музыкантам. Его интересует как раз то, что могут привнести в музыку представители других культур. Еще в семидесятые у него в ансамбле играл болгарский пианист Милчо Левиев. В группе HIGHER GROUND, с которой Билли выступал в Москве, играют музыканты из Дании, Германии, Франции. И, конечно, мы беседовали о технике игры на барабанах. На концерте Билли, играя closing fill, исполнил двойки на малом барабане в несимметричной постановке. Это было мощно, красиво, с огромной амплитудой. Но каково же было мое удивление, когда он тут же сыграл те же двойки, зеркально поменяв постановку рук! Это было впечатляюще. Затем он с легкостью продемонстрировал мне игру во всех возможных вариантах постановки на салфетке, которая оказалась на столе. Он безукоризненно исполнил все барабанные рудименты (главные из которых: одиночные удары, двойки и триоли), используя все возможные приемы игры. Здесь и кистевая техника, и пальцевая, и локтевая, и все вместе. Билли сказал, что занимается он всегда, но только мысленно. Что касается физических ощущений, форма поддерживается за счет постоянных концертов. Также многообразна и постановка ног знаменитого барабанщика. По мере надобности включаются нужные мышцы и части исполнительского аппарата. Используется весь арсенал средств. Но основой всего, по мнению Билли, является игра со стопой на педали. Это развивает мышцы и является наиболее трудной составляющей игры ногами. Кобэм считает, что музыка сама диктует, какую технологию следует применять. Естественность — вот руководство к действию. Его музыка в сложнейших размерах тоже не сверхтехнологичное изобретение, а естественный результат творческого процесса. Я задал Билли вопрос о развитии независимости конечностей и получил исчерпывающий ответ, поразивший меня типично американской самоуверенностью, претендующий на роль панацеи. Кобэм бодро сказал: «O.K. Сейчас я тебе кое-что покажу. Возьми палки». Я послушно выполнил указание мастера. Далее Билли предложил мне сыграть упражнение, которое я давно придумал для себя и иногда использовал в качестве разминки.
Я без особого труда сыграл все это и с недоверием посмотрел на гордо взиравшего на меня Кобэма.
«И все?»- спросил я.
«Все, чувак! Здесь есть все! Ты играешь бочкой. Ты играешь хай хэтом. Ты играешь на малом барабане. У тебя есть полиритм, который идет через все это. Что еще нужно? В этом есть все! Все, что нужно!»
Мне ничего не оставалось, как пожать плечами и сказать: «О.К.».
«О.К.?» — ответил Билли и радостно засмеялся.
Я, разумеется, ожидал более серьезных и развернутых рекомендаций, но пришлось довольствоваться малым. Позже я неоднократно со смехом вспоминал проникновенную безапелляционность этого совета. Все пять концертов в Ле Клубе, организованные Игорем Бутманом, прошли при полных аншлагах. Пришли все: старые поклонники из семидесятых, новое поколение музыкантов и любителей музыки. Я думаю: никто не остался равнодушным. Разнообразная программа включала в себя довольно широкий спектр композиций в диапазоне от рэпа до лирично-созерцательных пьес в стиле фьюжн. И над всем этим царил Билли Кобэм. Он яростно «забивал» в малый барабан вторую и четвертую долю в рэпе, искусно создавал разреженное пространство в лирических эпизодах, изобретательно и мощно солировал.
Во время пресс конференции один из журналистов спросил мистера Кобэма, изменился ли его стиль за более чем тридцать лет профессиональной деятельности. Билли ответил, что нет, но он только сейчас начинает понимать, что он играет. Поистине, творческой личности не помеха ни возраст, ни житейские обстоятельства. Так что поклонников таланта Билли Кобэма ожидают новые счастливые встречи с его музыкой.
Материал подготовил: Евгений РЯБОЙ