Статьи для барабанщиков
WWW.DRUMNET.RU
  Войти
              

ФОРУМ

НОВОСТИ

ОБЗОРЫ

БАРАБАНЩИКИ

ПРОИЗВОДИТЕЛИ

ЮМОР
Школа игры на барабанах Видеошколы Книги\Ноты Минусовки Видео Каверы Фестивали Журналы Объявления Новости и статьи
Новости, статьи Статьи Adam Nussbaum. «Сугубо профессиональный разговор»
Adam Nussbaum. «Сугубо профессиональный разговор» - Drumnet.ru

Adam Nussbaum. «Сугубо профессиональный разговор»

Мы познакомились в 1993 году на джазовом фестивале в небольшом местечке под названием Иврея на севере Италии. Адам Нуссбаум играл там с трио знаменитого датского контрабасиста Нилса Педерсена (Niels Pedersen). К тому времени я уже был немного знаком с творчеством этого замечательного барабанщика. Как и большинство музыкантов, я знал игру Нуссбаума по ансамблю Майкла Бреккера (Michael Brecker). В том числе и по альбому «Don? t Try This At Home», получившему премию Грэмми. Кроме того, мне попадались и другие записи с участием Адама (с Джерри Бергонзи (Jerry Bergonzi), с Томом Харреллом (Tom Harrell). Все это явно находилось в сфере моих интересов. Манера Нуссбаума мне всегда очень нравилась, его представление о звуке практически полностью совпадало с моим, и, узнав, что Адам играет с Педерсоном за день до нас, я поспешил на концерт. То, что я услышал, превзошло все мои ожидания. Все это еще раз подтвердило тот факт, что джаз надо слушать только живьем. Но теперь по порядку. Трио играло самые заурядные джазовые стандарты без всяких изысков, без аранжировок. Иными словами, ребята приехали просто поджемовать. Первой была, как сейчас помню, «Alone Together», довольно часто исполняемая мелодия в среднем темпе. Нуссбаум начал с ленцой, просто «щекотал» тарелки, больше слушал, чем играл. Казалось бы, ничто не предвещало грозы. И вдруг, на ровном месте, он так «приложил» один единственный удар в малый барабан, что от неожиданности у меня чуть не выпрыгнуло наружу сердце. Это было так внезапно и в то же время так к месту, что я просто обалдел. С этого мгновения мое внимание было приковано к барабанщику уже до конца концерта. И Нуссбаум продолжал удивлять. Причем удивлять не какими-то барабанными «фишками» или запредельной техникой (хотя и этого добра у него в арсенале хватает), а какой-то нереальной музыкальностью, нестандартным подходом к очень стандартным вещам. После концерта я познакомился с Адамом, и он оказался очень приятным в общении, совершенно лишенным звездности человеком. Мы очень мило пообщались, причем, как это обычно и случается, стиль Нуссбаума-барабанщика абсолютно соответствовал стилю Нуссбаума-собеседника. Его манера говорить очень ясная и в то же время образная. Я даже запомнил одно из его сравнений. Мы говорили об удачных и неудачных выступлениях, и Адам сказал, что хороший концерт — это как удачный сексуальный опыт — остается с тобой навсегда. Когда мы встретились через девять лет после того памятного мне фестиваля, я напомнил ему это высказывание, и мы от души посмеялись. Адам Нуссбаум приехал в Москву в составе ансамбля INTERJAZZ. Коллектив гастролировал по городам России и в рамках этого турне выступил с концертом в Доме Художника. Я предоставил Адаму свои барабаны (старый Gretsch с еще более старым малым барабаном Slingerland Radio King), чему тот был несказанно рад. Он сообщил, что точно на таком же сете играл в конце семидесятых с Джоном Скофилдом (John Scofield), а сейчас у него точно такая же, как у меня, стойка хай хэта (DW). Эти факты еще более сблизили нас. На следующий день, в праздник Первомая, я заехал за Адамом в отель «Минск», и мы пошли прогуляться. В саду Эрмитаж Нуссбаум долго слушал военный оркестр, удивляясь наличию валторн в маршевом бэнде. Затем мы присели на лавочку на Тверском бульваре, где, собственно, и состоялась приведенная ниже беседа.

MUSIC BOX: Адам, я хочу вернуться к фестивалю в Иврее, где мы познакомились. Я, наверное, никогда не забуду тот удар в малый барабан, который ты сыграл в «Alone Together». Как тебе удается достигать такого эффекта?

ADAM NUSSBAUM: В основном, все зависит от того, когда ты делаешь этот удар. Самое главное — правильно выбрать момент. И здесь на первом месте — уши, надо внимательно слушать, что происходит вокруг, что играют твои партнеры. Если ты просто механически громко ударишь в малый барабан — рискуешь выглядеть полным идиотом.

МВ: Вероятно, и сам звук важен?

AN: Да, конечно, но все-таки предпочтение я бы отдал правильно выбранному моменту. Очень важно каждое мгновение осознавать свое положение внутри формы произведения и понимать, куда движется музыка.

МВ: Адам, расскажи, как ты начинал.

AN: Мой двоюродный брат играл на барабанах, и он стал для меня образцом для подражания. Я довольно быстро освоил базовые приемы игры и начал музицировать в различных группах в родном Норволке (штат Коннектикут). Мне было лет двенадцать. Я к тому времени занимался на фортепиано, так что имел кое-какое представление о музыке. Через некоторое время я уже был лучшим в городе, поэтому мои коллеги-барабанщики очень не любили, когда я приходил к ним в гости и садился за барабаны. В 1975 году я переехал в Нью-Йорк, чтобы посещать The Davis Center for Performing Arts at City College. Кроме колледжа, я занимался и с другими преподавателями. Например, я брал уроки у Джо Кусатиса (Joe Cusaitis). Мы занимались мобильностью на ударной установке.

МВ: Что ты подразумеваешь под словом «мобильность»?

AN: Существует базовая техника игры на ударных инструментах. Это, по сути, техника игры на малом барабане, рудименты и т. д. Но игра на ударной установке — это несколько другое. Здесь надо научиться играть те же триоли, шестнадцатые, парадиддлы и т. п. сразу по всем инструментам вашего комплекта, свободно передвигаясь от одного инструмента к другому, что требует специальных занятий. Это и есть мобильность.

МВ: Давай поговорим о твоей постановке. Занимался ли ты этим с Кусатисом?

AN: Моя постановка формировалась в значительной степени под влиянием разных учителей, с которыми мне довелось заниматься, и разных барабанщиков, игру которых я наблюдал. Я стараюсь, чтобы моя постановка была очень естественной. Я верю: насколько свободно вы умеете использовать свое тело, настолько же свободно вы можете воплощать свои идеи. Палка должна быть продолжением руки. Постановка руки, подобно амбушюру трубача или саксофониста, соединяет тебя с инструментом. Я стараюсь быть очень свободным и расслабленным в своей постановке, стараюсь избежать любого напряжения — чем свободнее мое тело, чем более естественно я связан посредством палок с моим инструментом, тем лучше я играю. Еще я работаю над тем, чтобы моя левая рука была так же хороша, как правая (смеется). И это нескончаемый процесс.

МВ: Я обратил внимание, что твоя постановка выглядит очень классической. Такое ощущение, что ты посвятил немало времени занятиям рудиментами, классической технике игры на малом барабане.

AN: Да нет, в общем, нет. Я бы хотел, овладеть серьезной классической школой. На самом деле я просто пытаюсь воспроизвести звуки, которые рождаются у меня в голове. И если ты посмотришь на хорошего классического ударника, то увидишь, что его постановка очень естественна. Взгляни на свои руки — они свободно висят вдоль тела, достаточно просто вложить в них палки. Вот и все. Я этому специально не учился. Это просто часть моего подхода к игре на инструменте. Кроме того, я много наблюдал за разными барабанщиками, за тем, как, придерживаясь одной и той же традиционной концепции, они по-разному держат палки. Одни играют в достаточно закрытой позиции, у других большой палец смотрит наверх, у третьих — ладонь. И я думаю, необходимо быть достаточно гибким, чтобы иметь у себя в арсенале различные виды техники, ведь многообразие типов музыки диктует необходимость разнообразного амбушюра. Если трубач играет тихо или громко, высоко или низко, он использует разные приемы. И барабанщик должен уметь делать то же самое. Игра в быстром темпе отличается от игры в медленном. Громкая игра не то же самое, что тихая. Но в любом случае ты должен быть достаточно расслабленным, чтобы дать возможность палке свободно отскакивать. Палка должна делать то, что она хочет. Дай ей шанс реализовать свои природные возможности. Но, это требует определенного контроля и гибкости.

МВ: Адам, твоя постановка выглядит достаточно открытой, очень похожей на постановку барабанщиков старого поколения. Таких, как, например, Бадди Рич (Buddy Rich). Ты держишь левую палку на уровне 1\3 от конца. А в восьмидесятые многие барабанщики, использующие традиционную постановку, стали держать левую палку почти за самый конец. Я говорю о Дэйве Вэкле (Dave Weckl) и ?

AN: (Перебивая) Если ты посмотришь на Вэкла сегодня, он больше не играет так. Каждый находит для себя нужную точку, ориентируясь на центр тяжести. Это зависит от стиля музыки и того эффекта, которого ты стремишься добиться. Некоторые барабанщики смотрятся за барабанами довольно странно, но играют здорово. Хотя, обычно те, кто хорошо смотрятся, играют тоже хорошо (смеется). Я всегда стараюсь, чтобы моя игра как можно меньше была похожа на работу. Я не хочу ничего форсировать, я стараюсь просто дать возможность звукам выйти наружу. Очень важно быть свободным, особенно, если надо играть в быстром темпе на протяжении длительного отрезка времени.

MB: Я обратил внимание на то, что твои движения во время игры очень широки. Это в значительной степени противоречит концепции Питера Эрскина (Peter Erskine), который рекомендует своим студентам избегать того, что он именует «air drumming». То есть его концепция полностью отвергает лишние движения. Ты же постоянно в движении, даже тогда, когда не наносишь удары. Или делаешь большие замахи перед тихими ударами.

AN: Я пытаюсь ощутить пространство между долями. Я не стараюсь специально совершать много движений. Да и если я играю в быстром темпе, у меня нет времени для больших движений. А когда играю в медленном, я заполняю пространство движением. Это привносит определенную «широту» в ощущение времени.

MB: Давай коснемся твоей техники игры ногами. Я внимательно наблюдал за тобой во время концерта. Ты использовал, наверное, все возможные технические приемы: и пятка на педали, и пятка на весу, и удары с движением стопы по касательной к педали.

AN: Все то же самое, что я говорил о руках. Ты должен подходить к разной музыке по-разному, использовать разную технику. Один способ звукоизвлечения не может подходить ко всем стилям музыки. Я верю в то, что нет неправильных способов игры. То, что не подходит к одной музыкальной ситуации, может отлично подойти к другой. Здесь не существует понятий «правильно» и «неправильно». Существуют понятия «подходит» и «не подходит». Все это относится и к игре на хай хэте. Иногда я играю с пяткой на весу, иногда пятка на педали, иногда делаю упор на подушки пальцев стопы, иногда стопа скользит по педали вправо-влево — как в свое время играл Тони (Tony Williams — Прим. автора). Это помогает убрать напряжение (показывает движение левой ноги). Если ты будешь играть просто вверх-вниз, в ноге быстро накапливается напряжение, а это движение из стороны в сторону снимает его. В игре на барабанах существует только одно положение, которое требует минимального напряжения — это позиция закрытого хэта. Чтобы извлекать палкой этот звук, надо левой ногой постоянно удерживать тарелки в закрытом состоянии. Во всех остальных случаях напряжения не нужно!

MB: Вчера на концерте ты играл соло в ритме самбы. Соло началось с классического самбового ритма с известным всем паттерном бочки и хэта. Каким приемом ты делал это?

AN: Обычно нога скользит по педали. Не то чтобы пятка совсем на весу. Стопа движется немного из стороны в сторону (показывает движение). Вообще, все зависит от ситуации: от звука, от акустики, от того, как звучат барабаны. Я реагирую на звук, который слышу. Каждый зал обладает своей акустикой. На каждой сцене разный звук. Ты должен уметь приспособиться к акустическим условиям нового помещения. Это очень важно. Ты ведь даже разговариваешь с разными людьми по-разному и играешь по-разному с разными музыкантами. Если я буду играть одинаково в маленьком баре и в огромном концертном зале, я буду выглядеть идиотом!

MB: Адам, расскажи, пожалуйста, о своем подходе к настройке барабанов.

AN: Я думаю, основное — чтобы пластик сам по себе был настроен. То есть натяжение должно быть равномерным у каждого винта, тогда пластик будет хорошо резонировать. Обычно я настраиваю нижний пластик немного выше верхнего. Я не люблю, когда высота звука после удара понижается (происходит глиссандо вниз). Хотя, это может быть хорошо в другой музыке. Я люблю, когда барабан хорошо резонирует, имеет красивый тон и достаточно «звенит». Мне нравится длинный звук, с хорошим сустейном. Я давно обнаружил, если у барабанов «убитый» звук (короткий, без сустейна), я играю больше нот. Если барабаны «поют», не надо много нот. Что касается бочки, я стараюсь сурдинить ее как можно меньше. Иногда просто кладу кусок материи между педалью и пластиком, чтобы немного убрать звон. Но порой этот звон очень нужен — именно он «несет» твой звук. Многие барабанщики думают, что их «убитый» фанковый звук очень хорош, но когда полностью отсутствует тон, звук не «летит». И тогда звук про-сто па-да-ет ря-дом и не ле-тит ни-ку-да (имитирует отрывистый звук «убитых» барабанов). Так что звон необходим, чтобы звук донесся до зрителя, тем более что он частично абсорбируется звуками твоих партнеров по ансамблю. Я стараюсь мыслить «легато». Да, вот нашел нужное слово. Барабаны по своей природе инструмент очень стаккатный. Поэтому я пытаюсь найти текучий, круглый, теплый звук. Это то, что я слышу внутри. Это работает?

MB: Что?

AN: Извлекаю ли я такой звук из барабанов?

MB: Да!

AN: Значит, я уже близок к результату! (Cмеется). Я все время работаю над этим! Это вечное движение к идеалу.

MB: Кстати, моя бочка Gretsch 18", на которой ты играл, вообще ничем не заглушена.

AN: Да, я знаю. Но я все-таки положил кусок материи между педалью и пластиком. А как вообще звучали барабаны в этом зале?

MB: Мне понравилось. Это был, пожалуй, первый раз, когда я слушал свой любимый сет со стороны.

AN: Я немного подтянул их. Совсем немного. На мой вкус, они звучали низковато. Я люблю такой звук, но все дело в том, что чем дальше ты отходишь от барабана, тем ниже он звучит для твоего уха. Поэтому я настроил их чуть выше. Вообще, классные барабаны. Да я тебе уже говорил, что у меня был точно такой же сет раньше. И я тогда использовал натуральную кожу на малом и большом барабанах. Это было непросто?

MB: Ну да, погода и ? А какие пластики ты используешь сейчас?

AN: Я использую Evans Timbale Heads. Это однослойный пластик с очень интересной текстурой. На пластике нет напыления. Он сделан из материала, который сам по себе шершавый. Он резонирует, как прозрачный пластик, и звучит, как пластик с напылением. Он дает довольно много звона, но мне это нравится. Я могу за счет туше сделать звук более «убитым», но не наоборот — я не могу заставить инструмент звучать более открыто. Я думаю, что звук — это самое главное. Так как это первое, что слышат люди. Не то, ЧТО ты играешь, а, в первую очередь, твой звук. И это ты должен осознавать всегда. Как ты узнаешь, что это играет Майлс Дэвис (Miles Davis) — его звук, как ты узнаешь Джона Колтрейна (John Coltranе) — по его звуку, Тони Вильямса — тоже по звуку. Уже потом идеи. Об этом стоит серьезно подумать. Подумать о контроле над звуком на инструменте, о воспроизведении звука, который, я надеюсь, звучит у тебя в голове. Звук очень, очень важен. И фразировка! И это в любой музыке. Говорим мы о Московском Симфоническом или о Нью-Йоркском Филармоническом — звук и фраза. Вилли Нельсон (Willie Nellson) или Марвин Гей (Marvin Gaye) — это все о звуке и о фразе. И на барабанах абсолютно то же самое. Если тебе не нравится твой звук, как можно ждать от тебя хорошей игры? Звук должен радовать тебя! Это комбинация твоего туше, твоего амбушюра, твоего инструмента и твоих ушей. Уши — самая важная составляющая. Именно они говорят тебе: срабатывает ли то, что ты делаешь. И чем лучше ты слышишь, тем лучше ты играешь. Господь дал нам по два уха, но по одному рту. Это, действительно, важно: как ты слышишь.

MB: Адам, давай поговорим о джазовом аккомпанементе и сольной игре.

AN: Я всегда приспосабливаюсь к ситуации. Идеи аккомпанемента и сольной игры имеют прямое отношение к работе с остальными компонентами ансамбля. Я существую не в вакууме. Я должен взаимодействовать с басистом, чтобы создавать необходимую основу, должен внимательно слушать пианиста или гитариста, так как я черпаю массу идей в том, что слышу от них и от солирующего инструмента. Существует множество уровней взаимодействия, и я всегда осознаю гармонико-ритмическую канву произведения. Некоторые темы очень активны гармонически, и это отражается на моем подходе к исполнению. Если в пьесе много аккордов, это, скорее всего, ограничит мою ритмическую активность и наоборот. Иными словами, необходимо обладать определенной совокупностью знаний и навыков, чтобы применять их во время музицирования. Стараться постоянно «вписываться» в ситуацию. Ведь «квадратная свинья не пролезет в круглую дыру»! И я всегда держу в голове мелодию. Здесь тот же принцип, что и при езде на автомобиле — ты постоянно «сканируешь» ситуацию. Ты не можешь просто смотреть вперед, ты должен смотреть в зеркало, по сторонам, на спидометр. Когда я играю, я слушаю, что происходит вокруг. У меня в ушах полная звуковая картина, затем каждую микросекунду я что-то проверяю: как дела с басом (звуковой баланс, вместе ли мы), с солистом, как я слышу фортепиано и т. д. Когда я играю, я ни о чем не думаю. Я живу текущим моментом: слушаю, чувствую и реагирую на то, что происходит. И я всегда должен знать форму произведения, понимать, где я нахожусь. Как при езде на автомобиле — мало уметь водить, надо знать, куда едешь. Много всего происходит во время игры, и все это должно стать частью тебя. Ведь когда мы разговариваем, мы не думаем о словах и буквах. Так же должно быть и в музыке.

MB: Приходилось ли тебе сталкиваться с проблемой, когда музыкант становится рабом собственных наработок, приемов, «фишек». Когда он не может от них избавиться, играет то, что?

AN: (Перебивая) То, что он выучил? Я думаю, что барабанщикам очень важно уметь переносить свои идеи на мелодии. Когда я занимаюсь, я всегда имею в голове мелодию. Я пытаюсь импровизировать на структуру темы, на некий мелодический «контур». Когда я солирую, я всегда опираюсь на мелодию. Я не хочу, чтобы моя игра звучала, как набор «фишек». Представь, что мы с тобой разговариваем, и вдруг я начинаю произносить какие-то выспренности, не имеющие отношения к нашему разговору. Это звучит глупо и по-детски. Я использую свой «словарный запас», чтобы служить композиции. Пьеса — это предмет музицирования, а ее мелодия указывает тебе путь.

MB: А ты не пробовал использовать гармонию в качестве путеводной звезды?

AN: Да, конечно. Бывает по-разному. Иногда это мелодия, иногда гармония, иногда идея одного из партнеров. А на практике чаще всего одна идея ведет к другой, и я пытаюсь создавать фразы. И чем более длинные фразы ты способен создавать, тем свободнее ты в самовыражении. Хорошо, если ты чувствуешь восьмитактные или шестнадцатитактные периоды. Ты не можешь создать хорошую мелодическую фразу, если мыслишь четырехтактными или двухтактными периодами. Барабанщики должны больше думать о мелодии. Так же, как духовики, умеющие обыгрывать гармонии, знающие все лады, должны обращать больше внимания на ритм. Этот подход открывает массу возможностей и наверняка уведет вас от привычных «фишек».

МВ: Адам, а ты сейчас занимаешься?

AN: Я бы хотел иметь больше возможностей для занятий. Но я стараюсь каждый день брать в руки палки, чтобы «разогнать кровь».

MB: И что ты для этого играешь?

AN: Я играю парадиддлы, триоли и т. д. Просто для разогрева. Это с возрастом становится все важнее. Я называю это «обслуживанием». Стараюсь держать материальную часть хорошо смазанной (смеется).

MB: А если есть возможность действительно позаниматься, что ты делаешь?

AN: Я хочу глубже узнать вещи, о которых знаю совсем немного. Это кубинские и бразильские ритмы, очень меня интересующие. Я слушаю много подобной музыки. Затем я сажусь и играю то, что услышал. У меня есть книги на эту тему, но я предпочитаю учиться посредством слушания музыки. Я не стараюсь воспроизвести то, что слышу, в точности. Я просто пытаюсь воссоздать дух этой музыки.

Я больше забочусь о том, чтобы это было хорошо, нежели правильно или неправильно. Если мне удалось создать верное состояние в музыке — это то, что надо. Пусть я не совсем правильно играю все эти бразильские ритмы — я же не кубинец и не бразилец. Так я учился всегда: слушал и смотрел. Ничто не заменит ощущения присутствия в помещении, где играет великий барабанщик. Это чувство навсегда остается с тобой. И это ощущение не получишь, прослушивая записи. Ведь ты никогда не забудешь чувство, которое испытал, слушая Элвина (Elvin Jones) в первый раз на концерте. Этого не заменишь нотами, которые не могут передать состояния музыки. Это особенно важно для барабанщика. Транскрипции барабанных партий не дают никакого представления о том, как это звучит на самом деле. Игра Стива Гэдда (Steve Gadd) не имеет ничего общего с игрой Филли Джо («Philly»Joe Jones), а на бумаге это может выглядеть очень схоже.

Когда я играю что-то, я играю именно ЭТО, а не что-то В ЭТОМ ДУХЕ. Это не то, ЧТО ты делаешь, а то, КАК ты это делаешь. Это все непросто: «я занимался по книгам, все выучил и могу играть». А звучит ли это правильно, в нужной манере, можешь ли ты органично применить все это в музыке? Вот что имеет значение! Если ты целыми днями только занимаешься, у тебя нет шанса улучшить свою игру. Надо обязательно постоянно играть с разными музыкантами. Барабанщику необходимо научиться слушать и играть ВМЕСТЕ с партнерами. Я знаю немало молодых барабанщиков, которые обладают прекрасными техническими возможностями, но когда они начинают играть в ансамбле?

MB: Адам, ты говорил о том, что стараешься каждый день играть разогревающие упражнения для рук, а как насчет ног?

AN: Нет, сейчас уже нет. Когда я был помоложе, я играл упражнения, различные комбинации левой руки с правой ногой — двойки, тройки и т. д. Я работал над независимостью большого и малого барабанов. Я играл первые, наверное, 8 страниц Stick Control следующим способом: свинг в правой тарелке, хай хэт на вторую и четвертую доли, а написанный текст — джазовыми восьмыми с заменой правой руки на правую ногу (поет пример). И играл это не быстро, а медленно (опять поет), чтобы добиться ровного потока триолей. Медленный темп требует более точного «размещения» ударов, дает правильное ощущение пространства. Существует много разных систем занятий. У Алана Доусона (Alan Dawson) отличная система, впрочем, ты ее наверняка знаешь от Рамси (John Ramsay — педагог автора в Berklee Colledge, ученик Доусона — Прим. автора). Достаточно пары учебников, чтобы применить все эти системы к занятиям. Сегодня моя игра более спонтанна, авантюристична, но я также осознаю необходимость простоты. Ты должен уметь играть просто в одну тарелку и добиваться хорошего ощущения, хорошего звука, хорошего свинга, чтобы вести за собой ансамбль. Тарелка сама по себе — это целый оркестр. Нужно научиться пользоваться ей. В тарелке есть верх, низ, яркость, матовость? Надо научиться использовать все эти нюансы. Именно нюанс придает музыке определенный характер. Как барабанщик ты должен в течение четырех тактов отличить «Филли» от Макса (Max Roach), от Арта Блэки (Art Blakey), от Роя Хэйнса (Roy Haynes). Так же, как ты слышишь разницу между Бернардом Парди (Bernard Purdie), Китом Муном (Keith Moon), Джоном Бонэмом (John Bonham), Митчем Митчеллом (Mitch Mitchell), Джинджером Бэйкером (Ginger Baker) и т. д. Сегодня, когда все занимаются по одним и тем же книгам, смотрят одни и те же видео, теряется индивидуальность исполнителя. Но я считаю, что каждый обладает своими, уникальными возможностями. Каждый является, прежде всего, самим собой. Мы учимся у многих музыкантов, но никто не может быть тобой лучше, чем ты сам! Мне как барабанщику нравятся разные стороны многих музыкантов: у некоторых — свинг, но я не в восторге от их звука, у других нравятся идеи, артикуляция, но их игра в тарелку оставляет желать лучшего. Итак, от разных людей я почерпнул разные вещи. И это важно — испытать множество влияний. Кто-то сказал, что украсть идею у одного человека — плагиат, у многих — исследование (смеется). Необходимо быть открытым для нового.

MB: И кого бы ты назвал в числе кумиров своей юности?

AN: Мой двоюродный брат был моим первым кумиром. Потом была музыка Motown. Барабанщики, которые играли с Джеймсом Брауном (James Brown). Ранний рок-н-ролл оказал значительное влияние на меня. Потом Бернард Парди, альбомы Ареты Франклин (Aretha Franklin). Эл Джексон (Al Jackson) и все эти ребята, которые так здорово играли ритм. Затем я увидел по телевизору битлов, а лет в 12 услышал Джими (Jimi Hendrix), и у меня просто крышу снесло. Я влюбился в Митча Митчелла. И он открыл для меня дверь в мир Элвина. Когда я первый раз услышал Элвина, я сказал, что этот парень играет так же, как барабанщик Джими Хендрикса. И на самом деле Митч долгое время находился под влиянием Элвина. После этого началось мое путешествие в мир джаза. Я изучал всех. Я влюблялся в каждого из известных тебе барабанщиков. И уже позже имел счастье лично познакомиться почти со всеми своими кумирами. И все они были очень добры ко мне. Я познакомился с Артом, с Элвином, с Джеком (Jack DeJohnette)?

MB: Кстати, ДеДжонетт был очень популярен у нас в стране. Многие пытались подражать его манере, но я считаю его совершенно уникальным музыкантом, подражать которому абсолютно бесполезно, да и надо ли?

AN: Да, Джек — уникальный барабанщик. Он обладает редким талантом играть невероятно насыщенно и при этом не мешать общему течению музыки. Это удается немногим. Джек точно знает, что он делает. Хотя, на первый взгляд, он играет совершенно спонтанно. За этим стоит огромный талант и не менее огромный труд. Джек знает все. Однажды на саундчеке перед концертом он просто для разминки демонстрировал мне, как играют разные барабанщики. И он играл точно как «Филли» Джо, потом точно как Арт Блэки, точно как Макс. И все это соответствующим звуком! Он все это знает! Кроме того, Джек еще и пианист, у него свое мышление.

MB: Давай поговорим о твоем звуке. В свое время я посмотрел на видео пару концертов Майкла Бреккера с тобой на барабанах. И мне очень понравилась идея исполнения довольно жесткой фанковой музыки на типично джазовом сете.

AN: Да, я практически ничего не менял для этой работы, только бочку брал 20" вместо 18". Но я думаю, что Майкл пригласил меня на работу именно из-за моего звука и моего ощущения музыки. Ведь тогда, когда я был занят, он приглашал Омара (Omar Hakim) или Дэнниса Чемберса (Dennis Chambers), но потом снова возвращался ко мне. Все-таки в том составе мы играли довольно много джаза, а не только фанк.

MB: Адам, теперь традиционный вопрос о твоих планах на будущее.

AN: Планов много. Я продолжаю сотрудничество со Стивом Сваллоу ( Steve Swallow), с Джоном Аберкромби (John Abercrombie), Кенни Вилларом (Kenny Whiller) и многими другими. Я не ставлю себе сверхзадач и не стремлюсь к созданию какого-то уникального стиля игры, я просто стараюсь соответствовать каждому моменту музицирования. Я по-прежнему полон энтузиазма, очень люблю играть и не считаю это работой. Наверное, когда я почувствую, что музыка становится для меня тяжелым трудом, я перестану ей заниматься. А пока, как только начинается мелодия, я забываю обо всем на свете и полностью отдаюсь музыке.
Материал подготовил: Евгений РЯБОЙ

интервью Евгений Рябой (Evgeniy Ryaboy) Adam Nussbaum

Опубликовано 01-05-2002 00:00

Добавить комментарий к материалу

Имя:

Комментарий:

Cудьба барабанчиков

Premier, переживающий сегодня свое второе рождение, начал победное шествие по России.
Аника Ниллз. Добро пожаловать в новый век.

Интервью журналу Modern Drummer (Июнь 2017)
© 2003-2018
Вопросы по сотрудничеству направляйте на адрес ad@drumnet.ru
Копирование материалов сайта DRUMNET.RU разрешено только при указании активной ссылки на https://drumnet.ru/